8 March 2007
Nella terza parte, avvalendomi dell’impostazione della sociologia fenomenologica, ho tentato di rintracciare le costanti universali del pensiero di Gaber e Luporini. Un tentativo, forse troppo ambizioso, di afferrare e descrivere quel modus operandi che trascende il mero dato contestuale e che rappresenta l’essenza del metodo di osservazione e lavoro che ha guidato la genesi dei brani del teatro-canzone.
L’agire quotidiano è sostenuto da una fitta rete di presupposti mai esplicitati denominata “senso comune”. Il senso comune, quel sapere che non sappiamo di sapere, è pragmatico in quanto permette un’agevole interazione tra gli individui. E’ quell’olio di cui la vita sociale necessita per poter funzionare in modo scorrevole e non problematico; dove è assente, per esempio a contatto con lo straniero, con il bambino o con il folle, la comunicazione diventa opaca e difficoltosa.
Il senso comune è tuttavia un’arma a doppio taglio. Se da un lato permette e agevola la vita sociale, dall’altro favorisce la produzione in serie di quei tantissimi signor G che, assuefatti dalla banalità del vivere e alienati dalle routine quotidiane, non trovano la forza o il coraggio di un vedere diverso.
Nonostante il senso comune assopisca la capacità percettiva e la volontà di conoscenza dell’individuo, esso lascia sempre un margine di libertà, costituito dalla soggettività della persona. Se il senso comune riduce la ricchezza dell’esistenza in un insieme di dati funzionali, la soggettività è quella spinta inversa che mette in discussione la descrizione linguistica, il risultato, l’oggettivazione in virtù di un sentire più fedele alla complessità della vita.
L’esperienza, o meglio l’atto del fare esperienza, è sempre una tensione che si instaura tra il senso comune e la soggettività. Infatti la propensione ad utilizzare il proprio corpo come metro di giudizio per l’interpretazione del mondo è uno dei messaggi più limpidi che il teatro-canzone consegna ai suoi ascoltatori. Quanto più si è in grado di gestire il ritmo tra senso comune e soggettività tanto più è possibile trasformare il vissuto in esperienza progettuale.
Soprattutto a partire dagli anni ’80 sono numerosi i monologhi in cui viene descritto l’atto stesso del fare esperienza. E allora vediamo Gaber dare vita ad una situazione di estrema intensità emotiva, infuriandosi contro un bersaglio preciso, lasciandosi trasportare dalla violenza tipica della rabbia. Poi, tutto ad un tratto, l’attore si arresta, proseguendo una linea già iniziata con i monologhi tratti da Robbe-Grillet e inseriti in Polli d’allevamento, ed esce dalla cornice in cui è immerso. Il tono rallenta, lo sguardo si fa più lucido, disinteressato: si realizza un’epochè fenomenologica in forma di teatro-canzone, e sovente è l’alba lo scenario che caratterizza questo rallentamento del tempo in una dimensione di assoluta pacificazione e comprensione.
Molto spesso è l’atto del nominare a determinare una prospettiva diversa: “amore”, “realtà”, “aiutare”, da termini spenti di qualsiasi significato a causa dell’uso eccessivo ed improprio, attraverso questo choc cognitivo, ritornano ad acquisire quella forza che avevano smarrito. Come un fuoco d’artificio, la sensazione di libertà nel silenzio espressa nell’“Illogica allegria”, ambientata anch’essa alle prime luci del mattino, ricade e illumina numerose situazioni raccontate nel corso dello stesso decennio.
Quello che viene raccontato è il momento muto dell’esserci, l’istante in cui l’atto conoscitivo viene rappresentato in tutta la sua misteriosa forza. E’, usando un’espressione del fenomenologo Enzo Paci, risvegliare i significati che dormono. Assaporare il “vivido presente”, ovvero essere svegli come non lo si è mai stati prima d’ora.
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6 March 2007
Ma quali condizioni socio-storiche hanno fatto sì che il teatro-canzone, nella sua veste di dramma sociale, nascesse e prosperasse proprio negli anni ‘70? Da dove derivano l’ottimismo, tipicamente sessantottino, propagato dal teatro-canzone fino alla metà del decennio, e da dove invece le amare tinte apocalittiche, e decisamente francofortesi, che hanno caratterizzato la fine degli anni ’70? Perché il messaggio di Gaber e Luporini presenta un climax nel dramma sociale che arriverà a compimento quando Gaber, cantando “Quando è moda è moda” alla fine di Polli d’allevamento, dichiarerà spezzato ogni legame con il “movimento”? Ma, soprattutto, come dipanare i due fili maggiori, l’uno rappresentato dall’evoluzione di una società che si dimostrava incapace di convivere con l’“americanizzazione del quotidiano” senza caderne vittima, e l’altro rappresentato dalla ricerca esistenziale compiuta da Gaber e Luporini lungo tutti gli anni ’70?
Per comprendere appieno un fenomeno come il teatro-canzone è necessario analizzare il contesto storico nel quale si è sviluppato. Un’accurata storicizzazione, lungi dallo sminuirne il valore, permette di attualizzarne il pensiero, evitando così l’errore scolastico che consiste nel trasformare un messaggio storico in un valore assoluto e a-temporale, relegandolo nello sterile campo dei dogmi e dei miti.
Una delle possibili chiavi di volta è la distinzione, operata dal sociologo polacco Zygmunt Bauman, tra “modernità pesante” e “modernità liquida”. La modernità pesante era improntata a valori quali la pesantezza, la grandezza e la forza. L’industriale Rockefeller ne era l’emblema, ovvero colui che era disposto a tutto pur di conservare i pozzi, i palazzi e le ricchezze, perché l’identità era visibile e si misurava in termini di dimensione. Il mondo poteva essere compreso attraverso i sistemi totalizzanti e le meta-narrazioni, che non concedevano nulla al caso e all’incertezza, disposti ad offrire una spiegazione a qualsivoglia problematica. Il cristianesimo, la scienza positivista o il marxismo, per esempio, operavano una radicale semplificazione cognitiva e in cambio della libertà offrivano una solida sicurezza all’essere umano.
L’epoca della liquidità invece si apre a valori quali la fluidità, la mutevolezza e la leggerezza. La forma ha perso il suo valore ontologico, essa viene impiegata solo per quel brevissimo arco di tempo necessario a ricavarne il beneficio auspicato, e poi subito abbandonata. Trattenerla significa decelerare, fossilizzarsi, invecchiare e in un’epoca tachicratica dove la velocità è il tratto discriminante questo non è permesso. Lo stesso consumo è diventato epifenomenico, accessorio, irrilevante: è un rallentamento cui l’uomo è costretto nella sua folle corsa al desiderio permanente.
Il teatro-canzone come dramma sociale è stato possibile in quanto la società dell’epoca era ancora parzialmente ancorata ad una mentalità che ricorda quella della modernità pesante e del proto-capitalismo. Gli anni ’60 e ’70, riletti in quest’ottica, costituiscono un chiaro momento di passaggio da un periodo, come gli anni ’50, plasmato dai valori “pesanti” ad un periodo, come gli anni ’80, forgiato dalla mentalità post-moderna e dall’“effimero” come modalità di esperire il presente. Gli anni della protesta, quindi, nascono da un attaccamento ai vecchi valori perché la protesta è sempre motivata dalla fiducia nella cornice strutturale di una società. Il tramonto di quest’epoca vedrà inevitabilmente finire non solo il teatro-canzone inteso come dramma sociale, ma la possibilità stessa di realizzare un teatro-canzone del genere. Il teatro-canzone, nato per essere coscienza critica dei movimenti studenteschi, esaurirà la sua funzione sociale diventando, letteralmente, un’altra cosa.
Il momento chiave dell’intera opera di Gaber e Luporini risiede a cavallo del 1975, e sta più precisamente nella tensione dialettica e mai risolta che si instaura tra gli spettacoli Anche per oggi non si vola e Libertà obbligatoria. Se il primo risponde in maniera efficace ed ottimista al problema esistenziale dibattuto all’inizio degli anni ‘70, il secondo sembra in parte indietreggiare, prendendo le distanze dalle conclusioni raggiunte in precedenza.
La risposta che Gaber e Luporini offriranno di fronte alla consapevolezza dell’abisso è contenuta in quasi tutti i brani di Anche per oggi non si vola, il cui simbolo principale è la strada. La strada è la possibilità di rinunciare a norme e valori assoluti senza rinunciare alla ricerca di senso; è una perenne ricerca di senso che presuppone una mediazione tra le figure dell’“impegnato” (la cui rigidità è una conseguenza della sua incapacità di accettare il dubbio) e del “non so” (la cui evanescenza è un prodotto dell’impossibilità di accettare una ricerca che non conduca ad una risposta assoluta); è l’accettazione dell’incertezza, che non è una componente dei tempi moderni o post-moderni ma è ontologica all’uomo. Qualsiasi approccio nostalgico è teso a costruire l’ennesima “grande casa” e non tiene in considerazione che la stabilità antica era la grande “gabbia di ferro” di cui parlava Max Weber, ovvero sinonimo di rigidità mentale, di assenza di movimento e di morte. D’altro canto la vacua leggerezza che prende piede alla fine degli anni ’70 crea naufraghi che affondano nel mare dell’incertezza perché, come affermava Paul Valery, “bisogna essere leggeri come l’uccello, e non come la piuma”. La strada è tutto questo, e lavora per sottrazione e intuizione piuttosto che per addizione e ragionamento. Al contrario della nostra società occidentale, in ossequiosa devozione all’astrazione, al fenomeno e al Senso, la strada ci parla del corpo e dell’assenza, quelle componenti costitutive dell’uomo che troppo spesso esso dimentica.
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27 February 2007
Non è certo infrequente che vengano confusi l’approccio dialettico, con la sua perpetua carica de-reificante e anti-istituzionale, e il più tondo, e italiano, qualunquismo. Se il primo si rivela come il tentativo di introdurre un movimento del pensiero al di sotto di ogni oggettivazione, caldeggiando una perenne ricerca di senso, il secondo annusa furtivamente il vento per salire con prontezza sul carro della maggioranza.
La stessa sorte è toccata anche a quella petite philosophie che pervade tutta l’opera di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, rappresentata da quegli spettacoli teatrali che, in virtù dell’alternanza di monologhi e canzoni, avrebbero in seguito preso il nome di “teatro-canzone”.
Ma che cos’è, esattamente, il teatro-canzone e per quale motivo esso ha assunto una connotazione particolare negli anni ’70? E com’è possibile scavare un filo diretto tra l’epoca attuale, la nostra società dell’incertezza, “liquida” e tachicratica, dominata dall’“uomo flessibile” e dalla volgarità televisiva, e l’epoca sessantottina caratterizzata dallo slancio utopistico, dalla goliardia dissenziente e rivoluzionaria, dalle grandi aggregazioni collettive? Quali analogie si possono istituire tra i bisogni della “meglio gioventù” che affollava i teatri, e che ha rappresentato l’interlocutore per eccellenza del teatro di Gaber negli anni ’70, e l’uomo di oggi, appiattito dalla consapevolezza anestetizzante del “si può”? Come fare del teatro-canzone un oggetto di discorso veramente attuale, prescindendo da quell’“intenso rimpianto” che compare ogni volta che la mente ci proietta agli anni formidabili della giovinezza o ad una presunta età dell’oro?
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In un monologo della metà degli anni ’70 Gaber, dopo aver pronunciato la frase: “nudi sì, ma contro la DC”, tra gli applausi scroscianti del pubblico compiaciuto, corregge il tiro dicendo: “come se non fosse già abbastanza innocuo prendersela con Fanfani, uno quando lo dice deve essere anche nudo come un cretino”.
Rifiutando la lente deformante, autoritaria e confortevole dell’ideologia per mettere l’individuo di fronte allo specchio, il teatro-canzone degli anni ‘70 presenta svariate affinità con il concetto di “dramma sociale”. Il tratto distintivo del dramma sociale è infatti sollevare le contraddizioni solitamente taciute, evidenziare gli antagonismi nascosti, dare voce alle tensioni interne per alimentare quel movimento concettuale che sovente viene perduto laddove prevale un’interpretazione totalizzante e ideologica della realtà.
Con il teatro-canzone, come con qualsiasi dramma sociale, emerge l’antistruttura, ovvero quella componente dissacrante e vitale che, portatrice di disordine e di caos, rappresenta la principale fonte di creatività. Essa svela gli strati sottocutanei della struttura sociale, attiva le opposizioni classificatorie, acuisce le modalità agonistiche, apre uno squarcio sulla fantasia che le solide routine quotidiane tendono puntualmente ad offuscare. Victor Turner sottolinea abilmente come caos e disordine, lungi dall’essere elementi negativi, com’è consuetudine nella nostra società occidentale assuefatta all’ordine tecnologico, possano invece essere fonte di positività. Uno spettacolo come Anche per oggi non si vola, come si vedrà, sembra suggerire che l’importante è prepararsi ad accogliere il cambiamento e l’antistruttura, e che l’interpretazione totalizzante e cattedratica è solo il prodotto di un’impreparazione esistenziale.
Antistruttura e liminalità sono i due concetti cardine del dramma sociale. La liminalità è il momento di passaggio, una situazione bianca dove il soggetto non ha più i connotati della precedente situazione sociale ma non ha ancora acquisito quelli della nuova: si trova “tra”, ed è proprio questa “danza al congiuntivo” che fa brillare l’ingegno e che spinge all’inventiva.
Le certezze scricchiolano perché il dramma sociale mischia le carte, fa venir meno i punti fermi, sconvolge le sicurezze, avvicinando così l’uomo alla proprio nudità esistenziale. Perché non vi è niente di più pericoloso di un uomo libero, in grado di mettere in discussione i comportamenti istituzionalizzati. Nella quotidianità ogni gesto è minuziosamente ritualizzato, l’uomo è vestito da una trama di tipizzazioni, e la libertà è tale a patta di scegliere l’unica soluzione socialmente consentita. Non è un caso che Gaber aprisse uno spettacolo dicendo: “Voi non vi aspettereste mai, per esempio, che io adesso buttassi una bomba in platea. Infatti non la butto”.
Il teatro-canzone nella sua forma di dramma sociale è stato un costante lavoro di scavo del rimosso, cioè teso a portare alla luce ciò che si vorrebbe dimenticato perché contraddittorio, ambiguo o contrastante rispetto alla limpidezza del discorso intellettuale. Ma il limite di ogni discorso intellettuale, così come della maggior parte delle impostazioni filosofiche, è che esso si sgancia dal corpo per approdare leggero nel campo dell’astrazione. La levità descritta da Gaber e Luporini è invece tutt’altra cosa, in quanto fa sistematicamente i conti con la falsa dicotomia tra mente e corpo, non privilegiando la prima a discapito del secondo, ma ricercando una condizione di equilibrio e di sincerità tra i due. Ogni scavo del rimosso presuppone quindi un atto di coraggio più un’accettazione: se il primo è necessario per non allontanarsi intimoriti di fronte alla sfera corporale dell’uomo, la seconda è fondamentale per poterne parlare serenamente.
L’effetto prodotto dal dramma sociale è la creazione di una communitas, ovvero un insieme di individui livellati che non vengono più classificati sulla base di attributi esteriori o oggettivazioni, ma che sono socialmente uguali. Con la realizzazione del falso paradosso secondo il quale è proprio rinunciando alle differenze sociali che si ottiene la massima diversità sul piano individuale.
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13 February 2007
Carl Gustav Carus affermava: “Se si potesse insegnare la geografia al piccione viaggiatore, il suo volo incosciente, che va dritto alla meta, diventerebbe d’un tratto impossibile”. L’Europa è un piccione che non ha retto il colpo con la geografia delle proprie emozioni, che lentamente ha preso forma con le rivoluzioni scientifiche e artistiche degli ultimi due secoli. La tecnologia ha impresso una velocità incontrollabile alla vita quotidiana, e l’ordine e la serenità che prima regnavano sono d’un tratto venute meno: l’abisso è apparso tra le crepe di una civiltà che da secoli, se non millenni, lavorava in direzione del senso, dell’ordine, della disciplina. Per la prima volta nella storia l’uomo ha guardato veramente dentro se stesso.
Ogni sguardo in avanti è sempre – pasolinianamente – progresso, anche quando le conclusioni cui giunge sembrano inevitabilmente tragiche. Man mano che lavoravo alla tesi mi si sono presentate con chiarezza le domande a cui avrei dovuto rispondere. Dovevo non perché accademicamente mi fosse imposto; se avessi accettato quello schema avrei scelto un argomento di tesi serio, uno di quelli che a priori ti regala la stima della gente. Mi era imposto spiritualmente; ed è spirituale tutto ciò che, andando al di là di te stesso, ti migliora in quanto persona.
Questioni come rami sollevati dal vento. Come attuare una rivoluzione permanente, che raccolga in sé la freschezza del movimento senza sfociare nei paludosi labirinti del pensiero statico. Come accettare il non-senso, superando la paura del buio. Come integrare il politico e il privato, armoniosamente. Come appoggiare la tazza di tè appena bevuto. Perché appoggiarla. E’ impossibile comprendere l’abisso senza percepire l’armonia di una tazza di tè sistemata con cura. Come soffrire per “i grandi temi del mondo”, come la Cambogia o il Vietnam, senza essere in grado di versare una lacrima per un amico che sta male?
La Storia è al capolinea, lo sappiamo. La disintegrazione post-moderna ci ha sbattuto fuori dal tempo: siamo esseri privi di temporalità. Lo guardiamo passare, il tempo, come le rivoluzioni e le farfalle, ma non incide più la nostra pelle come accadeva in passato. Ecco affacciarsi la strada. Tra le pieghe della Storia è sbocciato il Grande Dono, quanto di più inaspettato vi potesse essere. L’uomo moderno non ha più alibi, è costretto a guardare perennemente dentro di sé. La strada è quell’equilibrio, quel danzare tra le parole e il gesto che va oltre il tempo, e alle rivoluzioni e alle farfalle, per poi tornare a riappropriarsi, in un sol colpo, di tutte e tre. La strada è tempo, farfalla e rivoluzione. Non si può più giocare con le parole, e far finta che siano realtà. L’epoca della letteratura è finalmente tramontata.
12 February 2007
Nel duemilacinque mi sono laureato con una tesi dal titolo Gaber, e il pensiero lieve. Riletta oggi – ovvero a non molto di distanza – mi rendo conto di come si tratti di un pugno di scritti giovanili, niente più. Analizzai il teatro-canzone di Giorgio Gaber e Sandro Luporini focalizzando la mia attenzione sul turbolento periodo del post-sessantotto. Eppure una cosa salverei. Appoggiandomi a quel teatro anti-estetico sollevai quelle che considero le tematiche-chiave: non è possibile risolvere nemmeno uno dei propri nodi esistenziali senza prima fare i conti con la vertigine dell’abisso. Paul Valéry scriveva:
Il faut être léger comme l’oiseau et non comme la plume
Gli americani hanno inventato la leggerezza, ma si sono fermati a quella della piuma. Gli europei dalla leggerezza non sono mai stati sfiorati: come pietre, si inabissano. Affondano sempre, gli europei. La levità dell’uccello, che conosce la propria traiettoria ma conserva la grazia del movimento, non sembra appartenere alle cose di questa terra. A metà degli anni ‘70 Gaber e Luporini hanno focalizzato questa orientata incoscienza chiamandola “la strada”: questo è esistenzialmente il punto più della loro opera.
Pensate a quello che forse è il più grande genio del ‘900, Sigmund Freud. Non c’è riga che non odori di morte. E’ un’esperienza superiore confrontarsi con lui; ma, state tranquilli, non vi salverete. Freud era un condannato, e la stessa scure albeggia sulle teste dei suoi lettori.
L’Europa ha rabbiosamente scoperto l’inconscio. Lo ha prima guardato con sospetto, poi anatomizzato con perizia, in seguito ha provato a scalzarlo con un colpo di coda. Infine, si è arenata. L’Europa è un vecchio moribondo che da anni vomita sangue rimuginando mattoni filosofici che la Storia ha svelato inconsistenti come nebbia. Non ha saputo fronteggiare la condanna alla lucidità che la scoperta del “sottosuolo” comporta. L’impressione è che, tra migliaia di autori che si esibiscono in virtuosismi linguistici e acrobazie intellettuali, non ve ne sia mezzo a cui affidare le chiavi della propria anima in pena. […]
