Nella terza parte, avvalendomi dell’impostazione della sociologia fenomenologica, ho tentato di rintracciare le costanti universali del pensiero di Gaber e Luporini. Un tentativo, forse troppo ambizioso, di afferrare e descrivere quel modus operandi che trascende il mero dato contestuale e che rappresenta l’essenza del metodo di osservazione e lavoro che ha guidato la genesi dei brani del teatro-canzone.
L’agire quotidiano è sostenuto da una fitta rete di presupposti mai esplicitati denominata “senso comune”. Il senso comune, quel sapere che non sappiamo di sapere, è pragmatico in quanto permette un’agevole interazione tra gli individui. E’ quell’olio di cui la vita sociale necessita per poter funzionare in modo scorrevole e non problematico; dove è assente, per esempio a contatto con lo straniero, con il bambino o con il folle, la comunicazione diventa opaca e difficoltosa.
Il senso comune è tuttavia un’arma a doppio taglio. Se da un lato permette e agevola la vita sociale, dall’altro favorisce la produzione in serie di quei tantissimi signor G che, assuefatti dalla banalità del vivere e alienati dalle routine quotidiane, non trovano la forza o il coraggio di un vedere diverso.
Nonostante il senso comune assopisca la capacità percettiva e la volontà di conoscenza dell’individuo, esso lascia sempre un margine di libertà, costituito dalla soggettività della persona. Se il senso comune riduce la ricchezza dell’esistenza in un insieme di dati funzionali, la soggettività è quella spinta inversa che mette in discussione la descrizione linguistica, il risultato, l’oggettivazione in virtù di un sentire più fedele alla complessità della vita.
L’esperienza, o meglio l’atto del fare esperienza, è sempre una tensione che si instaura tra il senso comune e la soggettività. Infatti la propensione ad utilizzare il proprio corpo come metro di giudizio per l’interpretazione del mondo è uno dei messaggi più limpidi che il teatro-canzone consegna ai suoi ascoltatori. Quanto più si è in grado di gestire il ritmo tra senso comune e soggettività tanto più è possibile trasformare il vissuto in esperienza progettuale.
Soprattutto a partire dagli anni ’80 sono numerosi i monologhi in cui viene descritto l’atto stesso del fare esperienza. E allora vediamo Gaber dare vita ad una situazione di estrema intensità emotiva, infuriandosi contro un bersaglio preciso, lasciandosi trasportare dalla violenza tipica della rabbia. Poi, tutto ad un tratto, l’attore si arresta, proseguendo una linea già iniziata con i monologhi tratti da Robbe-Grillet e inseriti in Polli d’allevamento, ed esce dalla cornice in cui è immerso. Il tono rallenta, lo sguardo si fa più lucido, disinteressato: si realizza un’epochè fenomenologica in forma di teatro-canzone, e sovente è l’alba lo scenario che caratterizza questo rallentamento del tempo in una dimensione di assoluta pacificazione e comprensione.
Molto spesso è l’atto del nominare a determinare una prospettiva diversa: “amore”, “realtà”, “aiutare”, da termini spenti di qualsiasi significato a causa dell’uso eccessivo ed improprio, attraverso questo choc cognitivo, ritornano ad acquisire quella forza che avevano smarrito. Come un fuoco d’artificio, la sensazione di libertà nel silenzio espressa nell’“Illogica allegria”, ambientata anch’essa alle prime luci del mattino, ricade e illumina numerose situazioni raccontate nel corso dello stesso decennio.
Quello che viene raccontato è il momento muto dell’esserci, l’istante in cui l’atto conoscitivo viene rappresentato in tutta la sua misteriosa forza. E’, usando un’espressione del fenomenologo Enzo Paci, risvegliare i significati che dormono. Assaporare il “vivido presente”, ovvero essere svegli come non lo si è mai stati prima d’ora.
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