Ma quali condizioni socio-storiche hanno fatto sì che il teatro-canzone, nella sua veste di dramma sociale, nascesse e prosperasse proprio negli anni ‘70? Da dove derivano l’ottimismo, tipicamente sessantottino, propagato dal teatro-canzone fino alla metà del decennio, e da dove invece le amare tinte apocalittiche, e decisamente francofortesi, che hanno caratterizzato la fine degli anni ’70? Perché il messaggio di Gaber e Luporini presenta un climax nel dramma sociale che arriverà a compimento quando Gaber, cantando “Quando è moda è moda” alla fine di Polli d’allevamento, dichiarerà spezzato ogni legame con il “movimento”? Ma, soprattutto, come dipanare i due fili maggiori, l’uno rappresentato dall’evoluzione di una società che si dimostrava incapace di convivere con l’“americanizzazione del quotidiano” senza caderne vittima, e l’altro rappresentato dalla ricerca esistenziale compiuta da Gaber e Luporini lungo tutti gli anni ’70?
Per comprendere appieno un fenomeno come il teatro-canzone è necessario analizzare il contesto storico nel quale si è sviluppato. Un’accurata storicizzazione, lungi dallo sminuirne il valore, permette di attualizzarne il pensiero, evitando così l’errore scolastico che consiste nel trasformare un messaggio storico in un valore assoluto e a-temporale, relegandolo nello sterile campo dei dogmi e dei miti.
Una delle possibili chiavi di volta è la distinzione, operata dal sociologo polacco Zygmunt Bauman, tra “modernità pesante” e “modernità liquida”. La modernità pesante era improntata a valori quali la pesantezza, la grandezza e la forza. L’industriale Rockefeller ne era l’emblema, ovvero colui che era disposto a tutto pur di conservare i pozzi, i palazzi e le ricchezze, perché l’identità era visibile e si misurava in termini di dimensione. Il mondo poteva essere compreso attraverso i sistemi totalizzanti e le meta-narrazioni, che non concedevano nulla al caso e all’incertezza, disposti ad offrire una spiegazione a qualsivoglia problematica. Il cristianesimo, la scienza positivista o il marxismo, per esempio, operavano una radicale semplificazione cognitiva e in cambio della libertà offrivano una solida sicurezza all’essere umano.
L’epoca della liquidità invece si apre a valori quali la fluidità, la mutevolezza e la leggerezza. La forma ha perso il suo valore ontologico, essa viene impiegata solo per quel brevissimo arco di tempo necessario a ricavarne il beneficio auspicato, e poi subito abbandonata. Trattenerla significa decelerare, fossilizzarsi, invecchiare e in un’epoca tachicratica dove la velocità è il tratto discriminante questo non è permesso. Lo stesso consumo è diventato epifenomenico, accessorio, irrilevante: è un rallentamento cui l’uomo è costretto nella sua folle corsa al desiderio permanente.
Il teatro-canzone come dramma sociale è stato possibile in quanto la società dell’epoca era ancora parzialmente ancorata ad una mentalità che ricorda quella della modernità pesante e del proto-capitalismo. Gli anni ’60 e ’70, riletti in quest’ottica, costituiscono un chiaro momento di passaggio da un periodo, come gli anni ’50, plasmato dai valori “pesanti” ad un periodo, come gli anni ’80, forgiato dalla mentalità post-moderna e dall’“effimero” come modalità di esperire il presente. Gli anni della protesta, quindi, nascono da un attaccamento ai vecchi valori perché la protesta è sempre motivata dalla fiducia nella cornice strutturale di una società. Il tramonto di quest’epoca vedrà inevitabilmente finire non solo il teatro-canzone inteso come dramma sociale, ma la possibilità stessa di realizzare un teatro-canzone del genere. Il teatro-canzone, nato per essere coscienza critica dei movimenti studenteschi, esaurirà la sua funzione sociale diventando, letteralmente, un’altra cosa.
Il momento chiave dell’intera opera di Gaber e Luporini risiede a cavallo del 1975, e sta più precisamente nella tensione dialettica e mai risolta che si instaura tra gli spettacoli Anche per oggi non si vola e Libertà obbligatoria. Se il primo risponde in maniera efficace ed ottimista al problema esistenziale dibattuto all’inizio degli anni ‘70, il secondo sembra in parte indietreggiare, prendendo le distanze dalle conclusioni raggiunte in precedenza.
La risposta che Gaber e Luporini offriranno di fronte alla consapevolezza dell’abisso è contenuta in quasi tutti i brani di Anche per oggi non si vola, il cui simbolo principale è la strada. La strada è la possibilità di rinunciare a norme e valori assoluti senza rinunciare alla ricerca di senso; è una perenne ricerca di senso che presuppone una mediazione tra le figure dell’“impegnato” (la cui rigidità è una conseguenza della sua incapacità di accettare il dubbio) e del “non so” (la cui evanescenza è un prodotto dell’impossibilità di accettare una ricerca che non conduca ad una risposta assoluta); è l’accettazione dell’incertezza, che non è una componente dei tempi moderni o post-moderni ma è ontologica all’uomo. Qualsiasi approccio nostalgico è teso a costruire l’ennesima “grande casa” e non tiene in considerazione che la stabilità antica era la grande “gabbia di ferro” di cui parlava Max Weber, ovvero sinonimo di rigidità mentale, di assenza di movimento e di morte. D’altro canto la vacua leggerezza che prende piede alla fine degli anni ’70 crea naufraghi che affondano nel mare dell’incertezza perché, come affermava Paul Valery, “bisogna essere leggeri come l’uccello, e non come la piuma”. La strada è tutto questo, e lavora per sottrazione e intuizione piuttosto che per addizione e ragionamento. Al contrario della nostra società occidentale, in ossequiosa devozione all’astrazione, al fenomeno e al Senso, la strada ci parla del corpo e dell’assenza, quelle componenti costitutive dell’uomo che troppo spesso esso dimentica.
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