Non è certo infrequente che vengano confusi l’approccio dialettico, con la sua perpetua carica de-reificante e anti-istituzionale, e il più tondo, e italiano, qualunquismo. Se il primo si rivela come il tentativo di introdurre un movimento del pensiero al di sotto di ogni oggettivazione, caldeggiando una perenne ricerca di senso, il secondo annusa furtivamente il vento per salire con prontezza sul carro della maggioranza.
La stessa sorte è toccata anche a quella petite philosophie che pervade tutta l’opera di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, rappresentata da quegli spettacoli teatrali che, in virtù dell’alternanza di monologhi e canzoni, avrebbero in seguito preso il nome di “teatro-canzone”.
Ma che cos’è, esattamente, il teatro-canzone e per quale motivo esso ha assunto una connotazione particolare negli anni ’70? E com’è possibile scavare un filo diretto tra l’epoca attuale, la nostra società dell’incertezza, “liquida” e tachicratica, dominata dall’“uomo flessibile” e dalla volgarità televisiva, e l’epoca sessantottina caratterizzata dallo slancio utopistico, dalla goliardia dissenziente e rivoluzionaria, dalle grandi aggregazioni collettive? Quali analogie si possono istituire tra i bisogni della “meglio gioventù” che affollava i teatri, e che ha rappresentato l’interlocutore per eccellenza del teatro di Gaber negli anni ’70, e l’uomo di oggi, appiattito dalla consapevolezza anestetizzante del “si può”? Come fare del teatro-canzone un oggetto di discorso veramente attuale, prescindendo da quell’“intenso rimpianto” che compare ogni volta che la mente ci proietta agli anni formidabili della giovinezza o ad una presunta età dell’oro?
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In un monologo della metà degli anni ’70 Gaber, dopo aver pronunciato la frase: “nudi sì, ma contro la DC”, tra gli applausi scroscianti del pubblico compiaciuto, corregge il tiro dicendo: “come se non fosse già abbastanza innocuo prendersela con Fanfani, uno quando lo dice deve essere anche nudo come un cretino”.
Rifiutando la lente deformante, autoritaria e confortevole dell’ideologia per mettere l’individuo di fronte allo specchio, il teatro-canzone degli anni ‘70 presenta svariate affinità con il concetto di “dramma sociale”. Il tratto distintivo del dramma sociale è infatti sollevare le contraddizioni solitamente taciute, evidenziare gli antagonismi nascosti, dare voce alle tensioni interne per alimentare quel movimento concettuale che sovente viene perduto laddove prevale un’interpretazione totalizzante e ideologica della realtà.
Con il teatro-canzone, come con qualsiasi dramma sociale, emerge l’antistruttura, ovvero quella componente dissacrante e vitale che, portatrice di disordine e di caos, rappresenta la principale fonte di creatività. Essa svela gli strati sottocutanei della struttura sociale, attiva le opposizioni classificatorie, acuisce le modalità agonistiche, apre uno squarcio sulla fantasia che le solide routine quotidiane tendono puntualmente ad offuscare. Victor Turner sottolinea abilmente come caos e disordine, lungi dall’essere elementi negativi, com’è consuetudine nella nostra società occidentale assuefatta all’ordine tecnologico, possano invece essere fonte di positività. Uno spettacolo come Anche per oggi non si vola, come si vedrà, sembra suggerire che l’importante è prepararsi ad accogliere il cambiamento e l’antistruttura, e che l’interpretazione totalizzante e cattedratica è solo il prodotto di un’impreparazione esistenziale.
Antistruttura e liminalità sono i due concetti cardine del dramma sociale. La liminalità è il momento di passaggio, una situazione bianca dove il soggetto non ha più i connotati della precedente situazione sociale ma non ha ancora acquisito quelli della nuova: si trova “tra”, ed è proprio questa “danza al congiuntivo” che fa brillare l’ingegno e che spinge all’inventiva.
Le certezze scricchiolano perché il dramma sociale mischia le carte, fa venir meno i punti fermi, sconvolge le sicurezze, avvicinando così l’uomo alla proprio nudità esistenziale. Perché non vi è niente di più pericoloso di un uomo libero, in grado di mettere in discussione i comportamenti istituzionalizzati. Nella quotidianità ogni gesto è minuziosamente ritualizzato, l’uomo è vestito da una trama di tipizzazioni, e la libertà è tale a patta di scegliere l’unica soluzione socialmente consentita. Non è un caso che Gaber aprisse uno spettacolo dicendo: “Voi non vi aspettereste mai, per esempio, che io adesso buttassi una bomba in platea. Infatti non la butto”.
Il teatro-canzone nella sua forma di dramma sociale è stato un costante lavoro di scavo del rimosso, cioè teso a portare alla luce ciò che si vorrebbe dimenticato perché contraddittorio, ambiguo o contrastante rispetto alla limpidezza del discorso intellettuale. Ma il limite di ogni discorso intellettuale, così come della maggior parte delle impostazioni filosofiche, è che esso si sgancia dal corpo per approdare leggero nel campo dell’astrazione. La levità descritta da Gaber e Luporini è invece tutt’altra cosa, in quanto fa sistematicamente i conti con la falsa dicotomia tra mente e corpo, non privilegiando la prima a discapito del secondo, ma ricercando una condizione di equilibrio e di sincerità tra i due. Ogni scavo del rimosso presuppone quindi un atto di coraggio più un’accettazione: se il primo è necessario per non allontanarsi intimoriti di fronte alla sfera corporale dell’uomo, la seconda è fondamentale per poterne parlare serenamente.
L’effetto prodotto dal dramma sociale è la creazione di una communitas, ovvero un insieme di individui livellati che non vengono più classificati sulla base di attributi esteriori o oggettivazioni, ma che sono socialmente uguali. Con la realizzazione del falso paradosso secondo il quale è proprio rinunciando alle differenze sociali che si ottiene la massima diversità sul piano individuale.
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